home> scrittura/lettura> Miguel Hernández. La circostanza e il tragico

 
La vita di un artista, a volte, è di per sé un’opera d’arte. Valutare di quest'arte in una vita è certamente un’ardua impresa, se si tiene conto che la vita è un divenire, una durata, un’azione distesa e proiettata nello spazio e nel tempo, in questo spazio e questo tempo. D'altronde, proprio spazio e tempo sono le categorie che costituiscono la percezione (in greco: aisthesis), e quindi, l'estetica. Non è insomma casuale che tanto l’arte quanto la vita siano circoscritte dalle stesse categorie: si tratta innanzitutto di azioni. Come già Aristotele aveva capito, l’opera dell’artista supremo, il poeta tragico, consiste nel produrre azioni, il cui concatenamento compone la storia o il mythos¹. 
Il proprio del poeta è quindi l’azione: intesa innanzitutto come oggetto che deve essere imitato o ri-prodotto (attraverso le metafore, infatti, il poeta porta alla luce un tratto di realtà che riunisce diverse azioni). Ma, d’altro canto, con il suo fare artistico, il poeta agisce effettivamente sul mondo, e ogni sua opera ne è espressione. In questo senso i capolavori sono accenni di universalità: in nome di una certa completezza che presentano e che perciò rappresentano. Il testo poetico, pur essendo verosimile (giacché sottomesso al principio della mimesi), impone infatti una prospettiva nuova (vale a dire: un altro ordine di cose), il più delle volte discordante. Nell'opera ci riconosciamo, ma alterati nei tratti, deformi, come l’immagine di noi stessi che ci restituiscono gli specchi del «callejón del gato»². Il poeta opera, quindi: nelle visioni della scrittura e nelle conseguenze della vita.
Tutto ciò vale a maggior ragione per la figura di Miguel Hernández. Tutta la sua vita è stata azione sul mondo, attraverso la lotta e la poesia. Sono proprio questi due termini a poterci restituire la globalità della sua opera: dovremo quindi innanzitutto chiarire il senso dei suoi conflitti esistenziali e politici, cercandolo nella sua circostanza – concetto che prenderemo da Ortega y Gasset. In secondo luogo, dovremo saggiare il valore della poesia di Hernández, ricorrendo alla categoria filosofica del tragico, seguendo l'elaborazione che ne fa Nietzsche. È attraverso questa doppia declinazione che compare e si afferma l'autenticità artistica del poeta spagnolo.

La circostanza. L’interpretazione di una biografia evoca lo studio delle sue circostanze. Sono queste, nel loro divenire, a definire un percorso esistenziale: soprattutto nel caso del poeta, individuo che lascia un’opera come traccia del suo passaggio al mondo –  lo nuestro es pasar³. D'altronde la poesia, scriveva León Felipe, «si appoggia sulla biografia [...] È biografia fino a che non diventa destino e comincia a fare parte della grande canzone del destino dell’uomo»⁴. Se, allora, le circostanze della vita e dell’opera sono le stesse, ed esse determinano ciò che il poeta fa, possiamo chiederci fino a che punto vita e opera si distinguono nella persona del poeta. Queste, infatti, non sono forse manifestazioni di una stessa  azione?
José Ortega y Gasset ci può aiutare a interpretare il senso della vita di Hernández proprio perché pone al centro del suo sistema filosofico la nozione di circostanza. Concetto che abbraccia la realtà nella sua immediatezza, esso indica tutto ciò che ci circonda, ciò che è circum me, intorno a me: «La circostanza! Circum-stantia! Le cose mute che stanno nel nostro intorno immediato! [...] E camminiamo fra esse ciechi al loro confronto, con lo sguardo fisso verso imprese remote, proiettati alla conquista di lontane città schematiche»⁵. Ortega y Gasset affermerà che la circostanza caratterizza ontologicamente l’individuo, come enunciato nella famosa tesi: «Io sono io e la mia circostanza; se non salvo lei, non salvo nemmeno me»⁶. La circostanza è il mondo vitale nel quale è immerso il soggetto: la realtà fisica ma anche l’intorno culturale, storico, sociale. L’“io” (primo io della tesi) si forma confrontandosi al mondo circostante e alle sue esigenze, è questo “io” a rendere alla circostanza il suo carattere vitale. Il soggetto, quindi, è inscindibile dalla sua circostanza, e inversamente questa si costituisce solo intorno ad un soggetto, poiché il mondo è quel che si vive come tale. 
Si può dunque intuire il ruolo fondamentale nella filosofia orteghiana della nozione di vita. Questa, infatti, è una somma di circostanze vissute o vivencias⁷. Precisamente, la vita o realtà radicale («radicale» avendo il valore di immediato⁸), è l’ambito nel quale sono presenti sia l’io che la circostanza. Tutto il resto è concepito come realtà radicata («radicata» nella vita, dentro la quale si dà). Ma, dal momento che vivere consiste primariamente nel sapere a che cosa attenersi, la vita stessa esige la ragione. Una ragione vitale, storica, perché dà alla vita la sua direzione, il suo orientamento necessario prima dell’azione. E l’azione ci affonda di nuovo nella circostanza, di modo che non si esce mai dall’immanenza. La circostanza quindi costituisce quella realtà fisica e storica, contestuale, che è di fatto perfettamente integrata nell’opera d’arte, senza la quale la questione della creazione artistica non si pone neanche. In un circolo virtuoso, l’artista è spinto a creare dalla sua circostanza, e la circostanza dimora nella sua opera.
La Spagna che vide succedersi in pochi anni il fallimento della monarchia borbonica restaurata, la dittatura del generale Primo de Rivera (1923-1930), la proclamazione della Seconda Repubblica Spagnola (1931), il colpo di stato del generale Franco (1936), la guerra civile (1936-1939) e l’inizio della dittatura franchista (dal ‘39 in poi) è appunto la circostanza ineludibile di Miguel Hernández. La sua poesia si sviluppa proprio negli anni della Seconda Repubblica, proclamata il 14 aprile 1931 dopo che i repubblicano-socialisti stravinsero alle elezioni municipali che il governo provvisorio era stato costretto a convocare a causa del malessere sociale e dei tentativi di rivoluzione seguiti alle dimissioni di Primo de Rivera.
All’epoca, Miguel Hernández aveva ventun anni. Nato a Orihuela (Alicante) nel 1910, aveva trascorso la sua infanzia nella città alicantina dalle trenta chiese. Il padre l’aveva costretto ad abbandonare la scuola molto giovane per dedicarsi a pascolare il gregge familiare. La sua formazione poetica era quindi avvenuta nella solitudine e partendo quasi dal nulla. Aveva studiato da autodidatta, leggendo con avidità, in particolare i classici spagnoli del Secolo d’oro; poi si era avvicinato al circolo letterario che si era formato nella panetteria dei fratelli Fenoll, ai quali assisteva anche colui che diventò il grande amico di Miguel Hernández, Ramón Sijé. Presto cominciò a comporre i primi versi nel silenzio del campo oriolano.
Nel frattempo gli spagnoli conquistavano per la prima volta alcuni fondamentali diritti democratici⁹. Nella Costituzione della Repubblica (1931) lo Stato era definito come «una repubblica di lavoratori di ogni classe che si organizza in regime di Libertà e Giustizia», «senza religione ufficiale»; si stabiliva il suffragio universale: il voto era segreto, diretto e si estendeva alle donne; inoltre si contemplava il divorzio come diritto civile¹⁰. Sulla base delle nuove leggi, il primo governo di Manuel Azaña iniziò ugualmente una serie di riforme volte a modernizzare il Paese: la riforma agraria, con l’obiettivo d’insediare i contadini senza terra nei grandi latifondi; quella del lavoro, che tutelava i lavoratori e consentiva i sindacati; ed infine la riforma dell’istruzione, che seguiva il principio di un’educazione obbligatoria, gratuita, laica e mista. Fu proprio in questo periodo che Hernández giunse a Madrid, dove fu impiegato come collaboratore da José María de Cossío, che all’epoca era in procinto d’intraprendere il suo trattato enciclopedico Los Toros. Nella corrispondenza fra Hernández e Cossío¹¹ è possibile osservare il carattere vivo e indomito del poeta. Questo è il periodo della pubblicazione del suo primo libro, Perito en lunas (Esperto di lune), e di alcune poesie di tema taurino offerte a Cossío, come la bellissima Silencio de metal triste y sonoro.
Nelle lettere a Cossío c’è tutta la tempesta spagnola del triennio ‘36-‘39: una guerra si annuncia, si prepara si scatena. Le richieste di Hernández sono ogni volta più disperate, riflettono una circostanza di fame e di pericolo: il pastore urla dalla collina di Madrid «¡Que viene el lobo!»¹². Il 18 luglio 1936, alcuni mesi dopo la pubblicazione di El rayo que no cesa (La folgore incessante), il generale Franco si solleva contro il regime repubblicano. È l’inizio della guerra civile: ogni spagnolo deve schierarsi con una fazione; l’individuo, trascinato dalle circostanze, deve finalmente agire. 

Non siamo sparati sull’esistenza come una pallottola la cui traiettoria sia totalmente determinata. [...] È sbagliato dire che quello che ci determina sono le circostanze. Al contrario: le circostanze sono il dilemma, sempre nuovo, dinanzi al quale dobbiamo deciderci. Però quello che decide è il nostro carattere¹³.

Allo scoppio della guerra civile Hernández si arruola come volontario nel 5º reggimento delle Milizie Popolari della fazione repubblicana, dove il suo compito è quello di scavare trincee. E fu proprio nelle trincee che scrisse le poesie di Viento del pueblo. Qui si intrecciano la voce del poeta e quella del militante, la lotta individuale e quella collettiva. Lotte equivalenti, giacché egli cantava le sue poesie ai compagni al fronte e inversamente, i sentimenti che incoraggiavano la sua resistenza tornavano tacitamente a essere tracciati sul foglio.
La dimensione internazionale del conflitto civile spagnolo, il fatto cioè di essere un laboratorio della guerra che stava per giungere in Europa, e il coinvolgimento nelle file repubblicane delle Brigate Internazionali, ci restituiscono la dimensione universale di questa tragedia. Chi lottava nella fazione repubblicana, nonostante le differenti ideologie al suo interno, lo faceva innanzitutto per preservare la legittimità della scelta popolare. Se un militare con la forza poteva decretare la fine di un regime democratico, il mondo intero allora era perso. Anche per Miguel Hernández il senso di questa lotta non è altro che la sopravvivenza dell’uomo libero: «Per la libertà, sanguino, lotto, sopravvivo»¹⁴. Fuori di essa non c’è vita possibile, tanto che «bisogna uccidere per continuare a vivere»¹⁵. Quest’antitesi barocca esprime la contraddizione che è l’essenza del conflitto, il dilemma dell’azione tragica.
Come si vede, quest’azione ha una dimensione universale, ma anche una presa nella realtà molto precisa, quasi materiale. La poesia è una forma di azione, si fa nella concretezza, è presenza alla circostanza. Ecco allora venire avanti gli andalusi di Jaén, contadini superbi, braccianti senza terra in un regime di proprietà ancora feudale. Sono loro che Miguel Hernández interroga sulla proprietà – «chi innalzò gli olivi?» –, offrendoci questa sua definizione, bella e acuminata: «la terra silenziosa, il lavoro, il sudore»¹⁶.
La fine della guerra si avvicina, e con questa, la svolta definitiva della vita del poeta. Con la vittoria dei nacionales, comincia la dittatura di Franco e quindi l’esilio e la repressione dei repubblicani. Hernández cerca di passare in Portogallo, ma è arrestato dalla polizia, iniziando così il suo calvario nelle prigioni di tutta la Spagna. La mediazione di Pablo Neruda gli facilita la libertà provvisoria, ma presto è arrestato di nuovo, denunciato questa volta nella sua Orihuela natale. A seguito del suo processo, nel 1940, il tribunale lo condanna alla pena di morte. Questa volta Cossío ricorre alle sue conoscenze fra i falangisti affinché a Hernández sia commutata la condanna a morte in trent’anni di prigione. La sua salute, danneggiata gravemente dalla permanenza nelle carceri franchiste, gli permette di resistere solo per due anni. Nel 1942, a 31 anni, Miguel Hernández muore di tubercolosi nel riformatorio di Alicante. Francisco Mollá, poeta alicantino e compagno di prigione di Hernández, scrive una poesia alla sua morte, le cui ultime tre strofe recitano:

La musica è di lacrime umane
Che lente, nei petti si vanno filtrando...
Miguel Hernández va fra quattro tavole,
la bara senza fodera di pino bianco...

L’osservo per sempre... Lo portano a spalla
Quattro amici che scelse tacendo...
“Ci duole persino il respiro...” nella radice
senza nome, senza istante, senza spazio.

La musica agonizza e muore il giorno.
Il silenzio appare divorando...
La vita del Poeta è conclusa!
La vita del Poeta è cominciata!

La poesia materiale. A leggere le poesie di Miguel Hernández abbiamo l’impressione che ogni strofa racchiuda l’ultima parola possibile, che ogni verso abbia un preciso centro di gravità, che, non appena ci fermiamo, esso dichiari: “tutto qui; al di là c’è il vuoto”. Forse per questo il drammaturgo spagnolo Antonio Buero Vallejo diceva che per lui Hernández era un poeta necessario¹⁷. Ma come mai noi lettori sentiamo che il poeta ci parla ad alta voce dell’essenza delle cose? Di quali elementi è fatto lo stile di Hernández?
Iniziamo con il dire che nella sua poesia ogni metafora, perfino ogni parola, ha un riferimento preciso. Hernández non costruisce mondi astratti, non inventa. Il suo universo poetico è costituito di una realtà, direi, materiale. «Ma la realtà è un semplice e spaventoso “essere lì”. Presenza, giacimento, inerzia. Materialit໹⁸. La realtà dei versi di Hernández è di una concretezza estrema: anche se a volte la sua esaltazione può mirare a una dimensione trascendente¹⁹, la trascendenza c’è nella misura in cui c’è avvicinamento alla realtà materiale, benché la cosa possa sembrare paradossale.
Qui la filosofia di Ortega può di nuovo venirci in soccorso. Questa fa derivare dalla vita stessa tutte le realtà umane, e soprattutto quella culturale: «La radice di ciò che l’uomo fa e crea è la vita propria nella sua immediata realt໲⁰; «ciò che oggi riceviamo già ornato da aureole sublimi ha dovuto a suo tempo restringersi per passare attraverso il cuore di un uomo»²¹. È questa contrazione delle cose immediate che si percepisce nei versi di Miguel Hernández. La loro concretezza sembra rispondere ad un’esperienza della realtà vicina a quella che ispira la filosofia orteghiana, la quale, come dirà Julián Marías, autorevole allievo di Ortega, «proclama il vincolo di ciò che l’uomo fa con la sua vita concreta, hic et nunc»²².
L’obiettivo della ragione vitale, come si è detto, è quello di sapere a che cosa attenersi. La soluzione contemplata equivale alla comprensione della circostanza. Per fare ciò, è necessario uscire da se stesso. Ora «il mio sbocco naturale sull’universo – dirà Ortega – si apre attraverso i valichi di Guadarrama o la campagna di Ontígola. Questo settore della realtà circostante forma l’altra metà della mia persona: soltanto attraverso esso posso integrarmi ed essere pienamente me stesso»²³. Successivamente, una volta captato il senso (logos) o impostata la prospettiva, bisogna però ritornare sui propri passi, cioè, dall’universale bisogna tornare al concreto. Questo movimento è denominato «ritorno tacito» (vuelta tácita) ed è uno dei tratti capitali del metodo filosofico di Ortega. Il punto di partenza è sempre l’immediato, l’individuale, ovvero ciò che ci è dato e con cui abbiamo a che fare. Non possiamo, tuttavia, restare lì, perché per sapere a che cosa attenerci dobbiamo realizzare un’azione intellettuale che per il momento ci allontana da ciò che pretendiamo di sapere – idea, concetto, cultura in generale – per permetterci di ritornare con questi strumenti culturali alla realtà immediata e così afferrarla. Il metodo – ripeterà Ortega – è di andata e ritorno, a priori e a posteriori allo stesso tempo: «posato lo sguardo sul mappamondo, conviene volgerlo di nuovo al Guadarrama»²⁴. Il ritorno tacito è insomma il percorso che dobbiamo prendere dal generale, l’acquisito nella cultura, per ritornare all’immediato dell’esperienza. L’atto creatore consiste per Ortega nell’estrarre un logos da ciò che è ancora insignificante (i-logico) – «C’è anche un logos del Manzanares»²⁵ –, in un allontanamento che stabilisce una prospettiva.
Proprio questo movimento di andata e ritorno sembra prodursi nel verso hernandiano: la realtà materiale viene trascesa nel momento in cui diventa espressione poetica per poi portarci di nuovo alla cosa immediata, rivelandoci la sua essenza circostanziale. Così assistiamo a un movimento discendente o di gravità, nel riferimento materiale, nelle cose designate, e un movimento ascendente per il quale questa realtà profonda viene celebrata e innalzata. La moglie Josefina, che diventa donna in assoluto, l’albero del poeta, che gli rivela la natura intera e i suoi misteri: ecco la sineddoche essenziale su cui si basa la poesia immanente. Per questo rovesciamento dell’arte, l’universale parla nelle cose concrete, che pure non cambiano mai natura.
Questo superamento ha dunque degli accenti arcaici, sembra provenire dall’origine delle cose, come se l’evocazione del poeta ci rivelasse la loro autenticità, il loro lato essenziale, i tratti della loro sostanzialità. Il nome che il poeta attribuisce alle cose racchiude in sé la stessa natura che pervade le cose nominate²⁶. In questo senso l’universo hernandiano, come María Zambrano scrisse a proposito di quello di Neruda, «ci appare come uno squarcio attraverso il quale ci è rivelato un mondo inedito e vecchio al tempo stesso; tutto un modo di sentire la vita, tutta una sensibilità e un senso che ordina le cose [già esistenti] in una maniera diversa»²⁷.
Le parole di Miguel Hernández concentrano questa realtà materiale – questa senziente carne aleteante²⁸–, catturano poderosamente tutta la vita intorno. Hernández mira al suolo che calpestano gli uomini, alla terra che solca l’aratro, allo scenario reale della vita e della morte, e questa realtà essenziale, fatta di «braccianti», «sudore», «cipolla», «bacio», «sangue», «fiato», impone le sue leggi. Forse è la ricerca di questa autenticità che rende la sua poesia così necessaria.

Le cose, le sorelle cose nella loro rudezza materiale, nella loro individualità, nella loro miseria e sordidezza, non quintessenziate né tradotte né stilizzate, noncome simboli di valori superiori... tutto questo ama l'uomo spagnolo [...] Non si può forse affermare che [...] ci sia nella nostra arte una corrente di sottosuolo che cerca sempre la realtà non trascendente? Quest'arte vuole salvare le cose in quanto cose, in quanto materia individualizzata [...] L'emozione spagnola dinanzi al mondo non è timore, né gioconda ammirazione,né sdegno fuggitivo che si distacca dal reale; è di aggressione e sfida a tutto quanto è soprasensibile, e di affermazione malgré tout delle cose piccole, momentanee, misere, trascurate, insignificanti, grossolane [...] Ricordate che Diego Velázquez de Silva, obbligato a dipingere re e papi ed eroi, non poté vincere la volontà artistica messa nelle sue vene dalla razza, e va e dipinge l'aria aperta, la sorella aria, che sta dovunque senza che nessuno le presti attenzione, e suprema insignificanza²⁹.

La lingua di Hernández è tessuta con questo rude amore per la materia, travagliata da un’attrazione spasmodica per le cose. È ciò che vedremo analizzando più a fondo alcuni elementi tematici della sua poesia.


Il tragico. La terra è l'elemento fondante, nella vita come nella poesia di Hernández. A tal punto che lo stesso poeta si definisce come terra: «Mi chiamo fango, sebbene Miguel mi chiami/Fango è la mia professione e il mio destino». Hernández è in effetti congenere alla terra: Alicante, su tierra – come si dice in spagnolo, sottolineando la appartenenza a questo elemento –, è marittima, e dunque, terra irrigata, huerta. Mare e terra, anche se complementari, sono per lui opposti, e così compaiono nella Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre, in cui l’amico poeta, si dice condannato alla terra.       
Quest'appartenenza si deve senza dubbio all'origine contadina del poeta: l’opacità del lavoro della terra, di una fatica che sa di combattimento, della morte³⁰. Enterrar – “seppellire”, “sotterrare” – è infatti un verbo frequente nella lingua di Hernández; così come l’azione contraria, quella di dissotterrare, di riportare alla luce.

Voglio scavare la terra con i denti,
voglio metter la terra parte a parte
a dentate secche e calde.
Voglio minar la terra fino a trovarti,
e baciarti il nobile teschio
e toglierti il bavaglio e ritornarti.³¹

La terra è legge inesorabile, che per aver ingoiato anzitempo l’amico Sijé («la terra che occupi e alimenti»), sfida il sentimento del poeta. La terra è principio, materia e fine della vita.

Terra: terra nella bocca, nell’anima, in tutto.
Terra che mangio e che alla fine mi inghiottirà.
Con più forza di prima mi partorirà ancora, madre ³².

La terra è profondità materiale che per raggiungere bisogna scavare, penetrare, affondare. È seno di morte ma anche di vita nuova, di rigenerazione, di eterno ritorno. Con quella fatale invocazione di vita che tante volte lo portò nelle sue poesie a ricordare la fossa – come commenta Buero Vallejo³³–, Hernández scrive:

Anche se sotto la terra
Col mio amante corpo sto
Scrivimi alla terra,
Che io ti scriverò³⁴.

Versi scritti dalla prigione, in una poesia intitolata in spagnolo Carta, cioè Lettera. Anche davanti alla morte, alla sconfitta, Hernández manifesta un’ansia esistenziale inesauribile, un desiderio vorace di vita³⁵.

Ferito sono, guardatemi: ho bisogno di più vite.
Quella che posseggo è poca per la grande missione
Di sangue che vorrei perdere per le ferite.
Dite chi non fu ferito³⁶.

Il sangue figura questa volontà di vita, è animo per chi combatte; ma allo stesso tempo, si tratta di sangue solamente quando lo si perde, quando si è prossimi alla morte, per le ferite o per la malattia. 

Il tempo è sangue. Il tempo circola nelle mie vene.
E davanti all’orologio e all’alba mi sento più che ferito,³⁷.

Sembrerebbe quasi che il sangue tracci questo vincolo fra vita e lotta di cui si nutre il tragico. E come il tragico, il sangue a volte si rovescia in gioia: l’immagine del sangue che sgorga si associa al germogliare dei fiori, alla primavera.

Se perfino agli ospedali si va con gioia,
si convertono in orti di ferite semiaperte,
di adelfi fioriti davanti alla chirurgia
di porte insanguinate ³⁸.

Insomma, sanguinare è, nel perdere la propria vita, darsi completamente alla vita, che è lotta e rigenerazione; ed è proprio questa consegna profonda – questo integrare l’Uno-primordiale nietzscheano³⁹ – a produrre la gioia tragica. Hernández, avendo sperimentato personalmente sia il dolore delle ferite che la gioia – di vivere, di amare, di lottare⁴⁰ –, è un «poeta vitale e per questo, tragico»⁴¹. Come in Ortega, «il riassorbimento della circostanza» si configura come «il destino concreto dell’uomo»⁴². Destino tragico, se la sua assunzione è consapevole e costituisce la soluzione ineluttabile di un conflitto di forze; faena para pocos, direbbe Buero.
Essere poeta e soldato è quindi per Hernández vocazione e circostanza. La sua grandezza risiede nel aver integrato perfettamente l’una nell’altra, evidenziando una coerenza compatta e assoluta fra vita e opera. La circostanza, ad esempio, è visibilmente presente sopratutto nelle poesie del Cancionero y romancero de ausencias: la fame, la mancanza di libertà, impregnano una poesia che ha come punto di partenza e di arrivo di questo ritorno tacito poetico i piccoli eventi familiari dei quali il poeta in carcere è stato privato.
Il motivo di questa composizione è noto: sua moglie gli scrisse una lettera dicendogli che mangiava solo pane e cipolla, che a suo figlio erano usciti i primi denti e rideva molto. Questo fatto provoca un entusiasmo disperato che si tradurrà nelle Nanas de la cebolla. Tre dualità antitetiche parallele percorrono questa poesia. La cipolla indica la fame (rispettivamente «brina» e «ghiaccio nero»), il ridere è libertà, che «mette le ali», mentre i denti sono un’arma, «cinque minute ferocie». Il bimbo ride, sazio ed ignaro della triste circostanza: ecco la gioia tragica che vince l’abbattimento, ecco Hernández che scrive questi versi luminosi nel buio della sua cella:

Mi destai da bambino:
mai svegliarti.           
Triste ho la bocca:
Tu ridi sempre. 
[...]
Vola bimbo nella doppia
luna del seno.
Lui, triste di cipolla,
tu, soddisfatto.
Non ti abbattere.
Non sapere che succede,
né cosa occorre ⁴³.

Nel Niño yuntero è sancita la posizione di Miguel Hernández accanto agli umili, ai dimenticati, fedele alla sua origine. Il protagonista è un bambino che, come il piccolo Hernández, lavora duramente in campagna. Dal suo esemplare più disfatto si raggiunge l’integrità dolorosa dell’uomo, che si definisce appunto per quello che non ha. L’antitesi struttura anche questa poesia, nella quale si oppone la fragilità dell’essere bambino all’ingiusta condizione che lo schiavizza e lo fa invecchiare prematuramente.

Comincia a vivere e comincia
a morire da cima a fondo.
[...]
Comincia a sentire, e sente
la vita come una guerra⁴⁴.

Si percepisce fino a che punto l’antitesi è costitutiva dell'espressione hernandiana, della sua poesia materiale. Da questo punto di vista bisogna concordare con il poeta e ispanista francese Jean Cassou: la poesia di Hernández sembra la possibilità remota di «un’arte sorta dalle impossibilità del più profondo silenzio»⁴⁵. In effetti, questa poesia nasce da cose solide: il campo pietroso, la sua povertà... Ma, autodidatta sin dall’inizio, Hernández giunge ben presto alla complessità: dal sonetto culterano al ritmo popolare del romance, egli coltiva tutte, o quasi, le forme di componimento poetico. «In Spagna, il barocco, il concettismo, il gongorismo, il preziosismo, non sono arte di corte o di salone, ma espressione popolare»⁴⁶. Solo così si può comprendere la perfezione naturale dell’espressione hernandiana, quell’alleanza particolare tra barocco e spontaneità: «l’uomo della natura, l’uomo-popolo, in Spagna, è aristocratico. È signore del meglio, principe della perfezione».⁴⁷ Dai primi sonetti compaiono le selezioni verbali, le antitesi e contraddizioni, «quelle parole come contramor, o quelle con il prefisso de o des, tutto questo vocabolario di opposizione e di annullamento»⁴⁸ che dimostra tanta forza, passione, tanta vitalità viscerale. Le parole infatti sono contorte, muscolose, risuonano proprio dove si negano semanticamente. Se a questa tensione e risonanza del linguaggio aggiungiamo il ritmo marcato, o dal verso corto o dalle pause intermedie, si ottiene la musicalità caratteristica di questa poesia che è forse il primo elemento estetico che seduce chi le ascolta⁴⁹.

Vado, vado, vado, ma rimango,
ma vado, deserto e senza sabbia:
addio, amore, addio fino alla morte⁵⁰.

Le sonorità di questo castigliano, insieme alle immagini evocate, fanno della poesia hernandiana un misto apollineo-dionisiaco, nel senso nietzscheano di un equilibrio perfetto fra gli elementi rappresentati da queste due pulsioni⁵¹. Come la tragedia greca, la poesia di Hernández è fatta di una sintesi tra apollineo (bellezza delle immagini, canone classico nella metrica e la rima) e dionisiaco (forza originaria che percorre tutto, presenza del corpo, brutalità delle manifestazioni vitali). Qui però un elemento cambia il segno: la musica, pulsione originaria e inebriante della quale Dioniso è l’emblema, in questa poesia è prodotta dal ritmo e la rima, appartiene cioè agli elementi formali. La musicalità è quindi apollinea – «architettura dorica in suoni»⁵². Inversamente, le immagini hanno una forza dionisiaca, comportano il sublime che batte nella poesia hernandiana. Come se sotto la fluidità concorde del linguaggio scoppiasse un tumulto di immagini; immagini che diventano brutali, per quanto dionisiache, quando dipingono un dolore forte:

Oggi ho solo una smania
di strapparmi il cuore
E metterlo sotto una scarpa⁵³.

Le parole si affilano come per cogliere la lacerazione del sentimento: da una parte il disamore, espresso con violenza dal giovane poeta, da un’altra parte l’amore, che muove sempre in Hernández da una realtà concreta, quella fisica. Le liriche amorose posteriori a El rayo que no cesa,ispirate quasi tutte dalla moglie Josefina Manresa, esprimono la gioia dell’unione con la disperazione della lontananza54. Presente o assente, il corpo c’è, emanando una sensualitànaturale, predicando l’essenziale materialità di ogni cosa.

Tranne il tuo ventre
tutto è confuso⁵⁵.

Il corpo è infatti talmente integrato nell’amore e nella vita, che certe volte viene esaltato, facendogli assumere una dimensione mistica. In Io non voglio altra luce che il tuo corpo davanti al mio il corpo della donna irradia la luce che illumina il mondo e dà senso all’esistenza del poeta. Corpo e anima, desiderio e trascendenza fanno un tutto senza fessure, cosmico.

Sotto la pelle t’avanzo, e sangue è la distanza.
Gravita il mio corpo in una densa costellazione.
L’universo raccoglie la densa risonanza
là, dove la storia dell’uomo è stata scritta⁵⁶.

È una poesia voluttuosa e appassionata, intitolata La bocca, a recare più di tutte l’impronta caratteristica di Hernández. L’istinto totalizzatore del poeta tragico e necessario scoppia in versi come:

Morte ridotta a baci,
a sete di morire piano,
dai alla gramigna sanguinante
due tremendi colpi d’ala.
Il labbro di sopra, il cielo
E la terra l’altro labbro⁵⁷.

La concezione vitale che ispira la teoria nietzscheana dell’arte⁵⁸ , con la sua generazione biologica come forma di unione degli opposti, con la sua eternità materiale, sembra essere stata messa in versi da Miguel Hernández. Così la vita, nella sua rigenerazione inerente, prolunga l’essere all’infinito:

Per sempre rimaniamo fusi nel nostro figlio:
fusi come desiderano le nostre brame voraci:
in un ramo di tempo, di sangue, i due rami,
in un fascio di carezze, di capelli, i due fasci.
[...]
Col nostro amore in spalla, addormentati e desti,
continueremo i baci nel figlio profondo.
Quando ci baciamo si baciano i nostri morti,
si baciano i primi abitanti del mondo⁵⁹.

Forse però c’è ancora qualcosa di più affine al tragico in senso nietzscheano nell’opera di Hernández. La sintesi apollineo-dionisiaca trova nell’elegia il suo genere lirico più adatto. Il tragico dell’Elegia deriva da questo incontro sublime tra la bellezza della forma e la brutalità del sentimento, l’esperienza della morte dell’amico. L’abisso aperto da questa breccia viene difficilmente superato. L’accento dell’elegia è quello di subito dopo il pianto; la voce rotta del cante jondo⁶⁰, le ferite aperte, l’anima in lutto, l’avvilimento massimo: «che a doler mi duole persino il fiato». Questo verso riesce a esprimere l’inesprimibile: il dolore più estremo, che oltrepassa la dimensione fisica e raggiunge l’ineffabile, si presenta in qualcosa di così etereo come l’aria respirata – l'alito, il soffio, il fiato: l’anima per i Greci (psyché), il principio per cui si ha vita. L’elegia canta insomma la perdita che si sa definitiva e, in questo senso, rappresenta l'epilogo della tragedia, che è la lotta dell’eroe per deviare un destino opprimente. È questo lo stile che Hernández adotta nella parte centrale della sua Elegia, in cui la ribellione contro l’accaduto appare sprovvista di qualunque segno di trascendenza religiosa, marcata dall’anafora no perdono.

Non perdono alla morte innamorata,
non perdono alla vita disattenta,
non perdono alla terra né al nulla.

Ciononostante, il tragico all’interno di questa poesia emerge anche formalmente. Nell’Elegia si alternano infatti apollineo e dionisiaco: il dionisiaco a significare la dismisura del dolore, l’apollineo la sua attenuazione (implicita, ad esempio, nei richiami al defunto: «ritornerai», «ti agogno»). I due dei greci sono fratelli che nella loro opposizione marcano l’unità ulteriore del piacere e del dolore, della luce e dell’ombra, della vita e della morte.

Non c’è distesa più grande della mia ferita
Piango la mia sventura e i suoi effetti
E sento più la tua morte della mia vita.
[...]
Alle anime alate delle rose
del mandorlo bianco ti agogno,
ché dobbiamo parlare di tante cose
compagno dell’anima, compagno.

Considerata formalmente nell’insieme, la poesia di Hernández opera la sintesi tragica di cui parlava Nietzsche. Quel che affiora alla superficie è la parte apollinea, questo linguaggio preciso e trasparente che ricopre un strepitoso fondo dionisiaco. Come direbbe Maria Zambrano:

Amore, terribile amore di materia, che finisce per diventare amore delle viscere, dell’oscura interiorità del mondo. Sopra la superficie del mondo ci sono le forme e la luce che le definisce, mentre la materia geme sotto ad essa⁶¹.

Non si poteva formulare meglio la nostra interpretazione del tragico, in senso formale, nella poesia hernandiana. Materia sotto la forma, Dioniso versus Apollo, ombra dietro la luce: Hernández ci porta dalla superficie alle viscere della terra per poi, tacitamente, dissotterrarle e ritornarvi.
Hernández è dunque tragico nello stile, nell’animo che si proietta verso il mondo lacerandosi, è tragico nel contenuto, ed è tragico anche per genealogia, giacché il pensiero e la poesia spagnoli sono radicati in quello che Miguel de Unamuno chiamò «il sentimento tragico della vita». I grandi paradigmi della letteratura spagnola, Don Chischotte e Sigismondo, sono, rispettivamente, una tragedia andante ed una tragedia sognante; entrambi, attraverso un meccanismo diverso di deformazione sistematica della realtà, che sia follia o il sogno, manifestano una discordanza simmetrica tra la maniera in cui  si percepisce il mondo e la maniera in cui il mondo è. E che cosa sono le Coplas di Jorge Manrique? L’animo di Fray Luis de León? Il concettismo, nella sua profondità, non è contiguo al tragico? Non è tragico il sonetto di Quevedo Amor constante más allá de la muerte? I Cantares di Machado? Gli esperpentos de Valle-Inclán? Questo sentimento, in fondo vitale, che stimola la lingua dei grandi spiriti spagnoli, è fatto proprio anche da Hernández. Non è dunque strano che poeti pure lontani nel tempo ricorrano alla stessa impostazione antitetica, a ciò che la lingua ha depurato riducendolo al suo significato essenziale: «Nous avons quelque chose d’attique dans l’esprit qui ne nous quittera jamais»⁶². Tragica è l’impostazione che trova nell’antitesi l’espressione più giusta.

Bisogna uccidere per continuare a vivere⁶³.

Ah, la vita: che bel penare così moribondo!⁶⁴

Vivere-morire è l’antitesi radicale che Hernández affronta e sdoppia in diversi piani. Su questa struttura antitetica, il tragico si manifesta spesso attraverso il dispositivo metaforico luce/ombra. Ombra eterna, forse l’ultima poesia di Hernández, e certo una delle più riuscite, inizia con questi versi scoraggiati:

Io che credevo che la luce era mia
precipitato nell’ombra mi vedo.

La struttura antitetica si mantiene inalterabile. Sotto fondo, c'è il dilemma shakespeariano che qui diventa essere luce o essere ombra, lottare ancora difendendo la luce, o lasciarsi ingoiare dall’ombra. La poesia prosegue in crescendo, approfondendo il pessimismo della caduta, nella delusione dopo la disfatta di ciò in cui si credeva e per cui si aveva lottato, per concludere con questa quartina:

Sono un’aperta finestra che ascolta,
come scorre tenebrosa la vita.
Ma c’è un raggio di sole nella lotta
che sempre lascia l’ombra sconfitta.

Difficilmente si può concepire un’espressione più completa e sublime del tragico in poesia. Il tragico, infatti, non è sinonimo di rassegnazione o di annientamento dell’uomo da parte della fatalità, ma esso è anzi il sintomo di una forza. La tragedia esprime per Nietzsche lo scontro con l’avversità connaturata al mondo, l'affermazione che gliresiste:
 

Il dire sì alla vita persino nei suoi problemi più oscuri e più aspri, la volontà di vivere rallegrantesi, nel sacrificio dei suoi tipi più elevati, della propria inesauribilità, - questo io ho chiamato dionisiaco, questo io divinai come il ponte verso la psicologia del poeta tragico⁶⁵.

Poeta tragico ci è sembrato dunque Miguel Hernández, sbattendo una tale opera in faccia ad un mondo ostile, portando fino alle estreme conseguenze, in maniera gioiosa, l’umana azione che egli prescrisse a se stesso.

Noi poeti siamo il vento del popolo: nasciamo per passare soffiati via attraverso i suoi pori e per condurre i suoi occhi e i suoi sentimenti verso le cime più belle. Oggi, questo oggi di passione, di vita, di morte, ci spinge in un modo imponente a te, a me, ad alcuni, verso il popolo. Il popolo attende i poeti con l’orecchio e l’anima stesi ai piedi di ogni secolo⁶⁶.

La grandezza che gli concede il suo risvolto tragico non solo lo conduce ad assumere stoicamente carcere e morte dopo una guerra fratricida⁶⁷, ma anche a dire in tali disperate condizioni – ammalato e con una condanna a trent’anni – al suo compagno di prigione Buero Vallejo: «Domani, io e te, dovremo fare cinema insieme»⁶⁸. Questo proiettarsi nella vita, e persino nell’arte, in un faccia a faccia con la morte concentra tutto il tragico dell’esistenza. Quest'assetto – sfidare la morte in una maniera artistica – rimanda a quello del torero. Così lo immaginava infatti Hernández nell’acme della corrida:

Sorridere può essere, in quell'istante
critico, uno sfizio,
una tragica arroganza⁶⁹.

E il sorriso torna anche in una delle ultime poesie di Hernández. Come ci racconta Buero Vallejo: «Un certo carcerato guardava preoccupato la fotografia di sua figlia, che festeggiava dopo qualche giorno il suo onomastico senza ch'egli avesse niente da mandarle. Miguel, quando lo seppe, prese la fotografia e le dedicò quella bellissima poesia intitolata Il pesce più vecchio del fiume. Questa poesia, che a prima vista può sembrare minore, non lo è affatto, ed esprime magistralmente quella lotta fra dolore e gioia tipica del poeta tragico che era. Del grande, dolente e solitario uomo che fu»⁷⁰. Eccola:

Il pesce più vecchio del fiume
per la tanta saggezza
accumulata, viveva
brillantemente cupo.
E l’acqua gli sorrideva.

Tanto cupo arrivò a stare
(per niente l’acqua lo diverte)
che dopo tanto meditare,
prese la strada del mare,
cioè, quella della morte.

Ridesti tu accanto al fiume,
bimbo solare. E quel giorno
il pesce più vecchio del fiume
si tolse quell’aria cupa
e l’acqua ti sorrideva.

Tra queste due poesie (Corrida reale e Il pesce più vecchio del fiume), trascorre tutta la vita del poeta. Eppure, nonostante le ferite, le speranze infrante, i chiari indizi di aver preso la strada del mare, lo stesso sorriso tragico dell’artista naïf regala a una bambina questa favola sul divenire vitale, sulla riva di un fiume eracliteo. In definitiva, non è Miguel Hernández quel nietzscheano

eroe, la sera della battaglia che non ha deciso nulla, e che tuttavia gli ha recato ferite e la perdita dell'amico; ma [...porta] questo cumulo immenso di afflizioni di ogni specie [ed è] pur sempre ancora l'eroe che, allo spuntar di un secondo giorno di battaglia, saluta l'aurora e la sua felicità […prende] tutto questo sulla propria anima, il più antico come il più nuovo, le perdite, le speranze, le conquiste, le vittorie dell'umanità, [possiede] infine tutto ciò in una sola anima e tutto insieme [stringe] in un unico sentimento»⁷¹?

Un sentimento di umanità che, come poeta, ci lascia presentire in un solo verso: sonreír con la alegre tristeza del olivo. Insomma, il sentimento tragico affiora dalle profondità del vissuto alla superficie del verso, trovando nell’antitesi l’espressione che racchiude meglio la sua natura e la sua origine. Ecco perché la circostanza e il tragico si intrecciano così naturalmente in Miguel Hernández: a tale vita, tale espressione. Vita e arte hanno in lui tinte affini. 

Dipinta, non vuota:
dipinta è la mia casa
con il colore delle grandi
passioni e disgrazie⁷².

La poesia di Hernández, di primo acchito, lascia sul lettore un’impressione di bellezza compiuta. Ma se invece, come la terra, si ara, golpe a golpe, verso a verso, come diceva Machado⁷³, allora rivela ad ogni lettura aspetti nascosti, significati ulteriori; più si approfondisce, più si rivela ricca e inesplorata.
All’inizio di questo scritto suggerivo che la vita di un artista, in certi casi, è di per sé un’opera d’arte. La vita di Miguel Hernández è, per essere più precisi, un’opera d’arte tragica. Nelle sortite della sua azione sul mondo risuona il mito prometeico – e il Prometeo di Eschilo è la tragedia di una resistenza ad un potere nuovo, di un titanico amore verso gli uomini: le catene da rompere per il soldato repubblicano sono le stesse, e la stessa è l'abnegazione del poeta volto al popolo. Tragico perché antitetico, perché soprattutto vitale. Il tragico sgorga dalla poesia hernandiana come la forza che resse la vita del poeta fino al suo ultimo gesto, come ricorda Vicente Aleixandre: «Non si spense mai, neanche all’ultimo momento, quella luce che soprattutto, tragicamente, lo fece morire con gli occhi aperti». 

[30 dicembre 2009]

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