home> fortiniana> Un'interpretazione partigiana del passato

Un’interpretazione partigiana del passato.
Elementi autobiografici e strategie compositive in Foglio di via e altri versi di Franco Fortini
(Saggio pubblicato in "ACME", LX, fasc. I, gennaio-aprile 2007, pp. 209-47. Ringraziamo la rivista per aver concesso la riproduzione del testo) 

Luca Daino

1. Il vero cognome di Franco Fortini è Lattes: ebreo da parte di padre, le leggi razziali dell’ottobre del ’38 lo inducono ad assumere come nom de plume il cognome materno¹. Chiamato alle armi nel luglio del ’41, il poeta ventiquattrenne abbandona definitivamente la sua città natale, Firenze. L’euforia e l’incertezza dell’armistizio lo sorprendono a Milano, che a partire da quel momento elegge a sua nuova patria. Il trasferimento dalla Firenze entre-deux-guerres alla Milano postbellica e progressista è il sintomo emblematico di una lacerazione biografica. Lo shock della guerra produce una profonda frattura nell’uomo Fortini, per il quale, da allora, la terra di origine rappresenterà un rimorso, la consapevolezza tormentosa di una giovinezza mal spesa; nel ’59 infatti dichiara: «Vent’anni fa, quando veniva la guerra, mi moriva una prima giovinezza, tanto sbagliata che nessuna intermittenza del cuore riesce a restituirla alla memoria»². Non è dunque un caso che il poeta, in un suo testo, riservi a Firenze l’appellativo di “città nemica”³.
Quando accenna alla svolta che l’evento bellico ha provocato all’interno del suo itinerario artistico e biografico, Fortini tende contemporaneamente a svalutare le sue esperienze precedenti. Nella lunga intervista rilasciata a Paolo Jachia all’inizio degli anni Novanta, sull’entusiasta rievocazione del periodo trascorso in Svizzera come rifugiato di guerra s’affaccia il rimorso di un decennio, quello appunto della giovinezza fiorentina, che, col senno di poi, a Fortini appare niente meno che «perduto»:

I pochi mesi, i primi cinque del 1944, passati nella città di Zurigo […] furono un turbine di scoperte […]. Mi si rivelava, nel tranquillo caos della lingua germanica, vissuta come remotissima dall’Italia e percorsa da rifugiati, un mondo che nulla aveva a che fare con quel che fino allora avevo conosciuto. Tutto quel che vi lessi (e conservo appunti e schede sugli sbertucciati quaderni di allora) fu il luogo di elaborazione del passato e di preparazione dell’avvenire […]; ma col rimpianto di un decennio perduto.⁴

Fortini denuncia l’esistenza di un insanabile squarcio, apertosi in coincidenza con il richiamo alle armi, anche all’interno della sua carriera poetica. Se, come sostiene nel dialogo con Franco Loi del ’92, i suoi primi versi sono quelli nati dalle ceneri dei bombardamenti, la sua opera precedente rischia di scivolare nell’oblio:

La guerra, il servizio militare, rappresentò intanto la scoperta di un’Italia che non conoscevo, perché l’Italia che conoscevo era soltanto l’Italia dell’arte. […] Beh, questa è stata davvero un’esperienza straordinaria e i miei versi stampati cominciano allora. Direi che cominciano – anche se naturalmente ne avevo scritti e pubblicati altri – nell’ottobre del ’42, quando mi reco in un ospedale militare di Genova e vedo per la prima volta, su una città, i segni del cannoneggiamento, del bombardamento.⁵

Il passato fiorentino è così messo tra parentesi o, se rievocato, è tenuto a distanza e stigmatizzato. Già nella prefazione del 1967 a Foglio di via, parlando di sé in terza persona, Fortini esprimeva una profonda perplessità riguardo alla sua formazione prettamente letteraria e a suoi esperimenti poetici giovanili:

Per le vie delle città bombardate e nelle caserme la sua cultura piccolo-borghese si incontrava con l’Italia delle fanterie, col “popolo”. Che cosa gli poteva servire aver letto Proust, Joyce, Rilke, Gide? Credeva fossero i libri degli altri, dei complici della violenza e dell’oppressione, che nei mesi di Varsavia e Stalingrado scrivevano in frotta sulle riviste dei ministri di Mussolini. E qualche volta, nei suoi versi, le figure non assumevano le facce sublimi e inebetite di certa pittura fascista: «Un sole sui volti profondo…».⁶

Per il Fortini postbellico Franco Lattes non rappresenta che un passato scomodo, un inservibile e fastidioso alter ego intrappolato in un disimpegno iperletterario e decadente. Il ricorso alla terza persona è la spia linguistica che addita tale frattura prodottasi nel poeta nel corso dei primi anni Quaranta, l’irrimediabile distanza percepita dall’intellettuale uscito dalla guerra nei confronti dell’apprendista letterato fiorentino. Ed è sintomatico che tale atteggiamento distanziante si faccia meno palese e sfumi in più consuete forme impersonali, fino alla riadozione della prima persona, quando oggetto del discorso divengono gli anni bellici: «Nelle poesie del 1944 e 1945 si vede l’incontro con gli scarsi testi della resistenza francese che m’avvenne di tradurre per un foglio socialista di emigrati italiani a Zurigo»⁷. Agli anni della fanciullezza e dell’adolescenza è riservato lo stesso trattamento al limite della rimozione anche in alcuni passi di quell’eccezionale autobiografia sui generis che è I cani del Sinai: «Solo il passato, la religione della antiche chiese ed armi fiorentine, Dante o Masaccio, commuovevano il ragazzo»⁸. Nel corso dell’intervista con Loi, Fortini significativamente dichiara:

tutta quella che è stata la mia infanzia e la mia adolescenza, e anche gran parte della mia giovinezza, all’incirca fino al 1943 […] è stata colpita proprio gravemente da una sorta di nebbia. Per cui soprattutto se mi confronto con altri, devo meravigliarmi di quanti pochi ricordi io abbia, ad esempio, dell’età scolastica, dei miei compagni di scuola, degli ambienti nei quali ho passato l’infanzia e l’adolescenza, e se cerco di capire le ragioni di questo, devo dire che si tratta di qualcosa di molto doloroso e negativo. Da una condizione di non riconosciuto, di non accettato, di non integrato, che mi ha segnato di vergogna, o di rimorso, o di negatività quegli anni.

Ero… “ero” […]. Dovrei dire “era”, il ragazzo di una famiglia piccolo borghese, fiorentina, in una città piccolo borghese.⁹

Tale sforzo distanziante non è tanto il mezzo attraverso il quale lo scrittore prova a mettere in campo un di più di oggettività, quanto uno degli espedienti che adotta per dare risalto al decisivo cambio di rotta intellettuale ed esistenziale impostogli dalla guerra, uno dei procedimenti con cui cerca di allontanare da sé anni di profonda inquietudine¹⁰. 
Il biennio seguente l’entrata in vigore delle leggi razziali è uno dei periodi più amari della vita di Fortini¹¹. L’angoscia dalla quale si sente pervaso durante questi suoi ultimi anni a Firenze emerge con franchezza da alcuni passi di una lettera che scrive a Ca’ Zorzi (Giacomo Noventa)¹² una «mattina di giovedì» tra il giugno e luglio del 1939¹³. Dopo aver riferito i giudizi di Romano Bilenchi e Alessandro Bonsanti riguardo due suoi articoli apparsi su «La Riforma letteraria»¹⁴, Lattes confessa all’amico e maestro le proprie afflizioni, dovute innanzitutto all’emarginazione a cui la cerchia degli intellettuali fiorentini pareva averlo condannato:

Io, forse, sono il meno adatto a ricevere impressioni, perché ho traversato e traverso un periodo molto brutto. In sostanza, si tratta di umiliazioni, critiche diffuse, impalpabili, un senso di liquidazione nei miei riguardi che mi ossessiona. […] Ma le critiche che mi vengono portate, vanno più in là del letterato; colpiscono tutta la mia persona; e devo confessare che mi amareggiano. […] Sento che non c’è simpatia, per me. So benissimo che io rischio, perché mi espongo molto: perché scrivo: perché stampo: perché non sto zitto. […] E – ancora – soffro. Vogliono proprio farmi diventare amaro. Faccio grandi sforzi per non diventare risentito. Ci sono dei momenti nei quali non so dove sbattere la testa: e allora discorro con le persone più sciocche, tanto per ascoltarmi. Non c’è nessuno che mi dica chi sono, cosa posso essere. La sua conversazione mi sfibra, quella con gli altri mi irrita o mi abbatte; le donne… meglio non parlarne.

[…] Se potessi calmarmi sarebbe dolce dimenticare ogni cosa, stendersi in un prato, passeggiare, girar per musei, o leggere la Comédie humaine. Ma proprio non posso. Mi seppellisco per intere giornate nella mia camera, non fo nulla o annoto dei versi, con una disperazione infrenabile e insulsa. Cà Zorzi, le dico, sottovoce, che ho molta paura per me: proprio paura. Non so dove finisco. Talvolta penso seriamente ad ammazzarmi.¹⁵

Al di là del loro carattere forse un po’ giovanilistico, questo affanno e questa inquietudine costituiscono una delle cause che spingono Fortini a chiudere i conti con gli anni della sua formazione e a porre l’accento sulla rottura tra il “prima” e il “dopo” la guerra, attribuendosi una sorta di seconda data di nascita ubicata intorno al 1942; quasi che la rigenerazione intellettuale indotta in lui da quella tragedia gli permettesse di chiudere a doppia mandata la porta d’accesso al lavoro artistico e critico fino ad allora svolto. Del resto, il giovane scrittore in questo senso ha gioco facile: nonostante abbia già pubblicato, soprattutto in ambito fiorentino, un numero non trascurabile di saggi, racconti e poesie, nella Milano postbellica è pressoché uno sconosciuto, e si trova perciò nella condizione, scomoda e vantaggiosa allo stesso tempo, di dover ripartire da zero. La mancanza di un curriculum intellettuale lo condanna sì allo status di esordiente, ma soprattutto gli permette di scegliere su quali aspetti della sua precedente attività mettere l’accento e quali invece lasciar cadere e dissimulare.

2.  Il primo nonché fondamentale tentativo compiuto da Fortini in questa direzione è rappresentato dal suo libro d’esordio, Foglio di via e altri versi, che secondo Giovanni Raboni costituisce «il primo importante libro di poesia uscito in Italia nel dopoguerra»¹⁶. L’opera, pur non avendo né la mole né gli intenti dell’autoantologia, è chiamata a tratteggiare un’immagine complessiva della produzione lirica fortiniana degli anni 1938-1946; un percorso quasi decennale scandito dalle date di composizione dei testi, poste in bella evidenza nell’indice del libro.
Il contesto storico, sociale e culturale nel quale va a collocarsi la prima raccolta di Franco Fortini diverge profondamente da quello nel quale Franco Lattes si è formato e ha scritto le sue poesie. Il clima intellettuale sperimentato dal giovane poeta nella seconda metà degli anni Trenta, nella sua Firenze borghese ad altissima gradazione letteraria – dove le “battaglie” avvenivano innanzitutto tra intellettuali, e per così dire a colpi di penna – non è certo quello della Milano bellica e postbellica, dove sono i colpi di mortaio ad aver lasciato il segno. Come testimonia lo stesso Fortini, durante una festa dell’alta borghesia fiorentina si poteva persino rivivere un’atmosfera da cavalieri e dame:

Una sera, a casa di Alberto Carocci, ci fu una grande festa da ballo. Partecipava tutto il fior fiore della intellighenzia fiorentina, pittori, artisti, professori universitari. Mi pare ci fossero Giorgio Pasquali, il pittore Felice Carena (accademico d’Italia), Montale, il pittore Capocchini, Delfini, Landolfi, ma la memoria non mi aiuta. In quell’occasione, nella mia ingenuità, cercai di metter pace fra Noventa e Montale, anche proferendomi, per la serata, quale cavalier servente della compagna di Montale.¹⁷

L’assetto del libro viene invece fissato in condizioni ben diverse:

Nella memoria mi è rimasta la tremenda, ardente e squallida estate del 1945 a Milano (squallida ma anche piena di fervore: di fame e di fervore). Ero un ragazzo magrissimo che, nella controra d’agosto, quando la gente abbattuta dal caldo cercava di dormire, saliva le scale del palazzo dei giornali di piazza Cavour (dove era stato una volta «Il Popolo d’Italia») mezzo bruciacchiato dalle bombe inglesi. Nella redazione deserta dell’«Avanti!» copiavo le poesie di Foglio di via.¹⁸

Naturalmente, Fortini, nel momento della messa a punto del libro, è consapevole del fatto che le esigenze a cui la poesia è chiamata a rispondere sono radicalmente mutate rispetto al periodo prebellico, tanto più in quegli ambienti milanesi coi quali è entrato strettamente in contatto: oltre all’«Avanti!», «Il Politecnico» e il suo direttore, Elio Vittorini, che farà da intermediario presso Einaudi in vista della pubblicazione di Foglio di via¹⁹. Il poeta, in quel 1945, nel suo primo esile libro, non ha lo spazio né l’intenzione di compiere un’articolata retrospettiva della propria poesia giovanile²⁰. È egli stesso, nella premessa alla prima edizione della raccolta, a riconoscere l’esistenza di un contrasto fra il proprio percorso, variegato e contraddittorio, e la necessità di esibirlo con i caratteri della chiarezza e dell’univocità:

L’autore, al momento di raccogliere le sue composizioni, avrebbe voluto vederle collegate naturalmente fra loro da una qualche concordia di motivi o d’espressioni; e le ha riconosciute, invece, come gli anni che le han generate, diverse e divise secondo diversità che erano, prima di tutto, sue proprie; e irresolute, astratte. Tentare di attenuare quelle diversità nella scelta di quei versi ha significato poco più che toglier alcune voci per isolarne altre. Ma incerto ne è stato il criterio. Per ragioni che l’autore s’augura d’aver tempo e cuore di comprendere e risolvere; ma che ora lo gravano, come san fare le biografie.²¹

È possibile valutare, attraverso un’analisi che si ferma sulla soglia del libro e ne indaga innanzitutto gli equilibri complessivi, cosa significhi per Fortini «tentare di attenuare quelle diversità» togliendo «alcune voci per isolarne altre»; risulterà allora chiaro che la messa a punto del libro si basa su “criteri” tutt’altro che “incerti”.

3.  Partiamo dunque dal titolo della raccolta che, pur nella sua sinteticità, allude ad alcuni degli aspetti essenziali della biografia fortiniana a cavallo fra anni Trenta e Quaranta e fornisce subito una prima indicazione circa i criteri con cui il libro è stato allestito. A un primo e più immediato livello, il “foglio di via” addita nei fatti bellici la chiave di volta della genesi del libro: come chiarisce il poeta nella nota introduttiva all’edizione del ’67, «il “foglio di via” voleva essere la “bassa di passaggio” che nei trasferimenti accompagna il soldato isolato»²². Difatti, la lirica eponima, che apre l’ultima sezione della raccolta, ha per tema un viaggio compiuto in solitaria (p. 65):

Dunque nessun cammino per discendere
se non questo del nord dove il sole non tocca
e sono d’acqua i rami degli alberi
 

[…]
dove una folla tace e gli amici non riconoscono.²³

Fortini ricorre di nuovo all’immagine del viaggio in solitaria in un articolo apparso su «Il Politecnico» nel novembre del ’45, in coincidenza cronologica, dunque, con l’allestimento di Foglio di via. In questa occasione tale immagine incarna l’ansia di verità che contraddistinguerebbe la ricerca poetica: «poeti sono coloro che si avventurano fuori delle strade che tutti credono di conoscere, per esplorarne altre, o scorgono nelle vie di tutti una verità e una bellezza importante, dimenticata o non vista mai»²⁴. Il soldato in viaggio, accompagnato solo da un «foglio scritto», si riaffaccerà poi in una lirica del 1949, A metà, che nella terza quartina recita:

a metà della strada – quando il comando è lontano
e il foglio scritto è sbiadito di pioggia
e la battaglia è un’eco e la notte precipita
e chi porta il messaggio ha l’affanno del disertore. ²⁵

Discostatosi ormai da una concezione egotistica della poesia, Fortini in entrambi i testi raffigura il poeta-soldato come il portatore di un messaggio prezioso per sé e per gli altri («il foglio scritto»). Anche il “foglio di via” che dà il titolo alla raccolta del ’46 parrebbe dunque alludere ad «una verità e una bellezza importante», di cui il poeta si fa depositario presso la collettività. Un annuncio che, in quegli anni, dopo l’attraversamento della tragedia bellica, per Fortini è innanzitutto quello dell’auspicato e incerto approssimarsi di un futuro compiutamente rinnovato in senso socialista. Dunque, oltre ad una evidente inflessione bellica, nel titolo si percepisce anche una più sottile cadenza politica, che sposta ulteriormente il peso della raccolta sul dopoguerra.
Nel titolo della raccolta sembrerebbe potersi riconoscere anche un implicito riferimento alla condizione di perfetto sconosciuto o quasi che il poeta si trova ad affrontare al suo arrivo a Milano: «Non sapevo quasi nulla del mondo milanese, dei rapporti esistenti fra la gente che volteggiava intorno alla stampa e alle riviste d’allora. Cercavo avidamente di sapere e di capire più che potevo di quel ch’era stata, a Milano, la Resistenza; e intanto facevo fatica a distinguere facce e idee»²⁶. Questo primo libro di poesie rappresenta per Fortini un vero e proprio viatico, un “foglio di via” appunto, in vista del suo ingresso nel rigenerato contesto letterario milanese e italiano.
Ma nel sintagma del titolo forse lampeggia, fiocamente, anche l’“anima” fiorentina di Fortini, quella legata ad un’immagine del poeta come personaggio avvolto nella sua dolorosa solitudine, nel suo malinconico isolamento sociale²⁷. Si è visto, infatti, che pur presentandosi, secondo le intenzioni dell’autore, in termini apertamente militarizzati e partigiani, il “foglio di via” chiama in causa un «soldato isolato». Fortini, in modo forse inconsapevole, apre così un piccolo spiraglio sull’imprescindibile alterità dell’intellettuale borghese rispetto a quel mondo popolare di solidarietà e lotta con cui egli era da poco entrato in contatto.

4.  Al livello macrostrutturale l’autore di Foglio di via dà forma a una calibrata disposizione degli elementi. I testi, sebbene non ordinati secondo una stringente cronologia, si possono suddividere in prebellici e bellici: per dirla con Berardinelli, «il libro è spaccato in due dall’evento della guerra»²⁸. In linea di massima, le poesie che risentono del clima bellico e resistenziale vanno a costituire la prima e la terza sezione, rispettivamente Gli Anni e Altri versi, mentre quelle estranee agli echi della guerra sono contenute in Elegie, la sezione centrale. Dunque, nel complesso della raccolta l’itinerario di maturazione compiuto dall’uomo Fortini nel passaggio dal periodo fiorentino a quello bellico non è presentato con la medesima linearità con cui invece si è effettivamente svolto: Elegie costituisce perciò una sorta di analessi all’interno del macrotesto di Foglio di via. Tale sfasatura tra fabula e intreccio fa sì che la seconda sezione risulti come incorniciata tra le due contraddistinte dall’influsso della nuova fase lirica: l’autore in questo modo toglie rilievo, quasi intrappolandoli, ai testi giovanili ancora fondati su «l’esperienza di una interiorità in dialogo e lotta col mondo (sentito come grande fantasma di un assoluto)», per mettere meglio in risalto quelli che già attestano la «coscienza sempre crescente d’una tendenziale verifica dell’individuo nella storia collettiva»²⁹. Un intervento di Giovanni Raboni testimonia come l’operazione fortiniana tesa a mettere l’accento sulle esperienze belliche a scapito di quelle degli anni precedenti abbia colto nel segno: il critico e poeta milanese suggerisce come sia «addirittura superfluo sottolineare come e quanto a fondo giochino […] i temi legati al sentimento e all’etica resistenziali. La più rapida delle scorse a Foglio di via […] permette di individuare la centralità e la forza di irraggiamento dei testi più espliciti in questo senso […]. Non si tratta solo, insisto, di una presenza diretta, ma di una presenza condizionante, capace di dare una sorta di viraggio all’insieme della raccolta»³⁰.
Ma Foglio di via, come visto, è innanzitutto il frutto della contrapposizione tra la matura coscienza storica e collettiva acquisita da Fortini durante la guerra e il disimpegnato solipsismo precedente: contrasto palese già nei titoli delle prime due sezioni del libro, che fanno cozzare l’uno contro l’altro il tempo concreto della Storia, “gli anni”, e il tempo “elegiaco”, fondamentalmente astorico, della contemplazione. Come ha affermato Luca Lenzini: «Due linguaggi, due tradizioni coabitano […] in Foglio di via: quello dantesco dell’esule, che tende all’allegoria e risuona di echi biblici (“morte seconda”), e quello della soggettività, del ricordo e dell’idillio»³¹. Al livello stilistico, quindi, non sorprende trovare in una delle liriche chiave della seconda sezione, Di Maiano (p. 49), un sintagma come «nemica città», con elegante anticipazione dell’aggettivo, per poi imbattersi di nuovo nel medesimo binomio, ripetuto cinque volte, ma con ordine degli elementi normalizzato, nel testo d’apertura di Gli anni, La città nemica (p. 11).
L’ultima parte del libro, Altri versi, testimonia come sia andata maturando una sorta di ricomposizione tra le due opposte condotte poetiche. In questa fase va in qualche modo sfumandosi l’irriducibile divergenza tra la narcisistica affabulazione del singolo e il concreto dialogo con la realtà – anche se è certamente questo secondo il polo verso cui Fortini ormai tende. Lasciandosi alle spalle sia la raffinata effusione lirica di Elegie, sia i più accesi accenti populisti di alcuni testi di Gli anni, le poesie dell’ultima sezione parrebbero risolvere la dialettica interno-esterno, individualità-mondo, realtà (con la sua crudezza)-poesia (con le sue raffinate convenzioni), racchiudendo in sé sia la dimensione individualistica che quella politica³².
Ma più che tale possibile equilibrio, qui interessa sondare il conflitto che si svolge tra le poetiche che contraddistinguono le prime due sezioni. Nella messa a punto del libro l’intenzione del poeta parrebbe duplice. Da un lato, inserendo nella sezione d’apertura, Gli anni, testi quasi esclusivamente datati tra il 1942 e il 1944, mette subito in risalto la componente “resistenziale” della propria poesia e il rinnovamento di questa alla luce delle nuove istanze dettate dalla storia. L’inclusione, in questa sezione, di testi di data più alta (Se sperando, 1938, p. 17; La città nemica, 1939, p. 11; Oscuramento, 1940, p. 15) parrebbe invece voler suggerire che tale filone si trovava già in nuce in alcuni esemplari della produzione prebellica. È questo l’aspetto evidenziato da Italo Calvino nella sua recensione al primo libro poetico fortiniano: «Franco Fortini, il giovane poeta fiorentino di cui Einaudi ci presenta il folto quaderno Foglio di via, è nell’interezza della sua opera poeta della resistenza. Poeta della resistenza fin dalle più antiche liriche della raccolta»³³. Fortini, insomma, avrebbe precocemente saputo tradurre i fermenti bellici in esiti poetici, perché qualcosa in lui già si muoveva nella direzione verso cui il tumulto delle esperienze lo avrebbe poi condotto. Il poeta parrebbe provare a suggerircelo, tra l’altro, assegnando al 1939 La città nemica (p. 11), il testo di impronta già quasi neorealistica che apre la prima sezione del libro. Eccone le prime tre strofe:

Quando ripeto le strade
che mi videro confidente;
strade e mura della città nemica;

 
e il sole si distrugge
lungo le torri della città nemica
verso le notti d’ansia;
 

quando nei volti vili della città nemica
leggo la morte seconda,
e tutto, anche ricordare, è invano.

Basti segnalare le numerose anafore e la spoglia struttura su cui s’impianta la sintassi; il quasi-ritornello che, già a partire dal titolo, scandisce l’andamento della poesia; la sobrietà del lessico, testimoniata dal prevalere di verbi e concretissimi sostantivi, e dalla scarsità degli aggettivi (oltre al reiterato “nemica”, in tutto il testo se ne contano solo altri due). È poi corretto individuare nel testo, come ha fatto Giuseppe Nava, una chiara predilezione per Dante («notte d’ansia», «volti vili», «morte seconda») e in particolare per il canto di Farinata («arca di sasso»): scegliere il Dante della Commedia significava «rompere anche con tutta la tradizione simbolista, che in fondo stava ancora alla base dell’esperienza ermetica»³⁴. Solo nel ’59, nell’autoantologia fortiniana intitolata Poesia ed errore, tale testo verrà più adeguatamente collocato nel 1941, cioè in un momento nel quale una così decisa presa di posizione antiermetica e già aspramente tesa al realismo appare più credibile³⁵. Insomma, La città nemica, sia per la strategica posizione d’apertura che occupa, sia soprattutto per la falsa data assegnatale, da testo già sulla soglia dell’esperienza bellica quale è, viene presentato come lirica dei tempi fiorentini³⁶.
Dall’altro lato, in Foglio di via parrebbe trovare spazio – seppure solo in seconda battuta – anche la poetica oltranzisticamente soggettivista di Elegie, innanzitutto perché possa meglio emergerne, nel contrasto con le liriche più impegnate, l’avvenuto superamento. Superamento che già Romagnoli segnalava nella sua tempestiva recensione alla raccolta: «man mano che si avanza negli anni, al ’44 e al ’45, anni in cui gli ambienti poetici si moltiplicano e sembra quasi che la materia stessa imponga un allontanamento da alcune involuzioni sintattiche e libertà di lessico, il periodo melodico si allarga, le parole tornano vere e concrete. Un fenomeno che già riscontrammo in Gatto e Quasimodo, anch’essi chiarificatisi dinanzi e nella guerra»³⁷. La prima fase della parabola fortiniana risulterebbe così assimilabile a uno dei più consueti itinerari compiuti dai poeti italiani a cavallo fra anni Trenta e Quaranta. Itinerario il cui punto di partenza è, a grandi linee, la lirica di stampo elegiaco e autoreferenziale, secondo la formula nietzscheana della “malinconia all’ombra del potere”, e quello d’approdo la poesia engagée nata dalla guerra e dalla Resistenza³⁸. Allinearsi su tale percorso per Fortini significa poter mettere da parte, senza ulteriori ripensamenti e analisi, un passato inquieto e mai risolto appieno. Egli stesso, riferendosi al proprio percorso poetico così come lo testimonia Foglio di via, significativamente ha affermato: «Sarei contento che quei versi potessero ancora commuovere o interessare. Ma altro merita attenzione: che vi si rifletta un’esperienza di molti»³⁹.

5.  Fortini, dunque, in Foglio di via non vuole semplicemente mettere in speciale risalto le sue liriche belliche a scapito delle precedenti; ma tenta anche di fornire una determinata – o meglio: una pre-determinata – immagine, non necessariamente corrispondente alla realtà, del suo lavoro giovanile.
Il poeta accoglie il lettore sulla soglia del libro con E questo è il sonno, edera nera, nostra (p. 7), forse il suo testo meno distante dai procedimenti della lirica postsimbolista; tanto è vero che Mengaldo, nell’introduzione all’antologia fortiniana del ’74, ha affermato: «quanto egli debba inizialmente alla grammatica degli ermetici lo dice a sufficienza la prima lirica del presente volume, E questo è il sonno…»⁴⁰. Si tratta dell’unica poesia del libro non provvista di data e titolo, o meglio, con titolo estratto dal primo verso ⁴¹. Il testo, stampato in corsivo e svincolato dalle sezioni in cui la raccolta è divisa, si situa in una sorta di limbo, offrendosi quale porta d’accesso alle liriche seguenti, loro antefatto paradigmatico, nonché – trattandosi del prologo di un libro d’esordio – quale allusiva definizione della più precoce fase poetica dell’autore. Ecco il testo:

E questo è il sonno, edera nera, nostra
corona: presto saremo beati
in una madre inesistente, schiuse
nel buio le labbra sfinite, sepolti.

 
E quel che odi poi, non sai se ascolti
da vie di neve in fuga un canto o un vento,
 

o è in te e dilaga e parla la sorgente
cupa tua, l’onda vaga tua del niente.

A sottolineare ulteriormente la rilevanza e lo specifico carattere introduttivo di questo testo interviene il disegno, di mano di Fortini, posto in copertina nell’edizione del 1946, che ritrae un giovane addormentato (con tutta probabilità il poeta stesso): «Il disegno sulla copertina l’avevo fatto io. Voleva rappresentare il dormiente che s’intravvede nella prima poesia» ⁴². Come vedremo, quel sonno è la metafora della concezione della poesia e del mondo che, secondo Franco Fortini, sono appartenute a Franco Lattes.
La prima strofa di E questo è il sonno…, una quartina, è impostata su un ritmo lento e scandito (quasi un accento per ogni parola piena) che pare invitare a una lettura sottovoce, adeguato sottofondo al sonno a cui il poeta accenna. I tre enjambements (dei quali il primo, che separa sostantivo e aggettivo, di grande evidenza), piuttosto che spezzare l’andamento dei versi, fanno sì che il corso del pensiero si concretizzi in un’unica magmatica entità – quasi l’esatto contrario del verso-frase che Fortini, nel dopoguerra, deriverà da Brecht (e dalla Bibbia). Inseriti in tale calibratissimo flusso, guadagnano risalto sia gli accostamenti analogici («sonno, edera nera, nostra | corona»), sia il raffinato uso, ai vv. 3-4, della sintassi nominale, imperniata su tre participi passati con funzione di aggettivi e tra loro allitteranti.
Il primo dei distici, legato alla quartina da una rima baciata («sepOLTI-ascOLTI»), è percorso da un ritmo rotto e rapido tutto giocato su brevi parole: i monosillabi e le sinalefi danno forma a una martellata cadenza giambica, che simula la melodia a cui i versi alludono: «non sai se ascolti | da vie di neve in fuga un canto o un vento». Nel suo insieme il distico costituisce un sottile anacoluto, quasi una raffigurazione per via sintattica della vaga e ineffabile percezione a cui la lettera del testo fa riferimento. Infine, il distico di chiusura – collegato al precedente da una quasi-rima («vENTo-sorgENTe-niENTe», vv. 6-7-8) – si caratterizza per l’elegante iterazione dell’anastrofe («la sorgente | cupa tua, l’onda vaga tua») e, nell’ultimo verso, per una insistita scansione trocaica.
La congiunzione coordinativa “e” posta in apertura di due delle tre strofe (la terza è introdotta dalla disgiuntiva “o”), le preziose inversioni, gli accostamenti analogici, il prevalere dell’endecasillabo⁴³. il frequente ricorso al fonosimbolismo (non senza l’affermarsi, a tratti, del suono a scapito senso), nonché l’atmosfera enigmaticamente allusiva che permea da cima a fondo il testo, parrebbero far rientrare E questo è il sonno… nell’orizzonte della lirica fiorentina prebellica: non tanto in quello della poesia metaforicamente spericolata del Luzi di Avvento notturno e degli ermetici più conseguenti, quanto in quello del cosiddetto “ermetismo debole”⁴⁴.
E questo è il sonno…, inoltre, veicola un’implicita dichiarazione di poetica, come del resto non è difficile aspettarsi da una lirica che funge da premessa, non solo della raccolta, ma dell’intera carriera dell’autore. Nei tre tempi del testo viene indagato il sorgere dell’ispirazione lirica. Il «canto» come il «sonno»: s’instaura una relazione tra la perdita di sé causata dal sonno e il rapimento dei sensi che contraddistinguerebbe l’impulso poetico. Dapprima, nella quartina d’apertura, interviene il profondo smarrimento del sentire razionale, raffigurato come condizione paragonabile a quella della morte: «schiuse | nel buio le labbra sfinite, sepolti»; s’affaccia poi un’incerta percezione, già musicale: «E quel che odi poi non sai se ascolti | da vie di neve in fuga un canto o un vento»; e infine, nell’ultimo distico, avviene la scoperta della reale sorgente del canto, la più segreta interiorità dell’individuo: «o è in te e dilaga e parla la sorgente | cupa tua, l’onda vaga tua». L’autoritratto del giovane dormiente posto in copertina acquista dunque il senso di una dichiarazione di poetica nei termini in cui illustra il primo stadio dell’ispirazione artistica.
Nella seconda breve strofa, la vaghezza percettiva, rimarcata dall’anacoluto, indica quale deve essere l’attributo essenziale del canto: la carica polisemantica. Il poeta suggerisce poi l’esistenza di un’affinità tra la propria voce e quella sublime della natura, incarnata per sineddoche nel vento («non sai se ascolti | da vie di neve in fuga un canto o un vento»)⁴⁵. Il distico di chiusura, non a caso, si imposta sul rincorrersi scopertamente musicale delle vocali e delle consonanti, come a voler creare l’impressione di un’eco: «è in TE e diLAgA e pArLA LA sorgENTE | cUpA TUA, l’onda vAgA TUA del niENTE». I moti d’ispirazione della poesia, voce interiore non dominabile, nascono quindi da una segreta «sorgente» che «dilaga» nel poeta come un’«onda» sonora inafferrabile e seducente («vaga»). È forte poi l’insistenza sull’aggettivo possessivo di seconda persona singolare, che rimbalza da una parola all’altra, anche per il ricorrersi delle occlusive dentali sorde: «la sorgenTe | cupa Tua, l’onda vaga Tua del nienTe». Dietro a questo “tu” non si nasconde nessun destinatario né fittizio né reale, ma solo il poeta che parla e riflette con se stesso: la poesia si chiama fuori dalla collettività, presentandosi come l’espressione cifrata e musicale di un io lirico che indaga i nodi segreti della propria realtà interiore e, nel caso specifico, dell’ispirazione artistica. Con questo accostamento tra creatività poetica e smarrimento della luce razionale nel buio dell’interiorità umana ci troviamo, anche dal punto di vista della concezione della poesia, nei dintorni dell’ermetismo. E la rima baciata del distico finale, «sorgENTE | niENTE», parrebbe suggerire che ciò che qui è stato indicato come il primum della poesia (la “cupa e vana sorgente”) si trova in strettissima e minacciosa relazione con il nulla, col nonsenso; ma proprio questa, sembrerebbe voler qui dire Fortini, è la forza del poeta: lambire il baratro del non senso per riuscirne con un di più di significato.
Fortini attribuirà a E questo è il sonno… il compito di introdurre alcune delle sue più importanti antologie liriche: quella curata da Mengaldo nel 1974⁴⁶ e quelle d’autore del 1978⁴⁷ e del 1990⁴⁸. Sistemando sulla soglia di tali raccolte un testo per alcuni versi affine alla lirica postsimbolista, Fortini sembra voler presentare i propri esordi come ben allineati con una delle poetiche di punta nell’Italia degli anni Trenta⁴⁹. Tale testo, con l’idea di poesia che racchiude, segnala insomma il precoce aggiornamento del poeta sugli stilemi più tipici della modernità letteraria tra le due guerre e, a confronto con le liriche di Gli Anni che la seguono immediatamente, provvede a dimostrare come ogni accento ermetizzante venga poi rifiutato in nome delle urgenze sorte dalla tragedia bellica. Il “foglio di via” – parrebbe dunque dirci il poeta – è anche il viatico perché egli possa compiere il percorso di emancipazione dalle proprie radici ermetizzanti, perché il giovane del disegno di copertina esca dal suo sonno per immergersi nella realtà, e finalmente abbandoni la sua elitaria concezione della poesia per acquistarne una in grado di misurarsi concretamente col mondo che lo circonda.
Si paragoni E questo è il sonno… con Il coro dell’ultimo atto (p. 93), la lirica che sta al capo opposto della raccolta e perciò è in qualche modo chiamata a rappresentare il punto d’arrivo dell’itinerario poetico fortiniano in Foglio di via. Con la sua concretezza e il suo andamento energicamente scandito, tale testo, che non a caso si apre su un «Dunque», sembra quasi fare il verso all’ineffabile lirica assunta ad incipit del libro. Eccone la seconda strofa:

Ognuno di noi conoscerà una cosa vera.
E voi tornerete alle case con una pietra
sul cuore come nel pugno una pietra vera.

È da attribuire al valore strategico di E questo è il sonno… (oltre che a testi come Cinque elegie brevi – non a caso posto in apertura della seconda sezione della raccolta –, Senza Preghiera e Dedicando poesie future)⁵⁰ la responsabilità del diffondersi di una specie di vulgata, un’interpretazione non del tutto fuori bersaglio, ma parziale, degli esordi fortiniani: ad un giovane poeta precocemente influenzato dall’ermetismo sarebbe poi seguito – in parte a causa dell’insegnamento di Noventa, ma soprattutto per via dell’esperienza bellica – un più maturo autore, ostile alla lirica dei suoi colleghi fiorentini⁵¹. Ad indicare come una simile proposta interpretativa sia stata fomentata dall’autore stesso viene in soccorso la data di composizione di E questo è il sonno…, che solo tredici anni dopo la pubblicazione di Foglio di via scopriremo essere il 1946⁵². Ciò significa che Fortini scrive il testo forse più ermetizzante della propria carriera poetica dopo la guerra, quando cioè è ormai scomparsa dai suoi versi ogni tentazione simbolista. Non è dunque un caso che E questo è il sonno sia l’unica poesia non datata del libro.
Del resto è in un articolo fortiniano della fine del ’45 – e non in uno prebellico –, Questa terra che non dimentica, che incontriamo le immagini della donna-madre e del sonno-morte presenti in E questo è il sonno…: «la donna che desideriamo ma non riconosciamo compagna è sempre una madre terribile e mortale, e a lei, indietro, capovolti nel buio, verso la morte del non essere, ci respinge un’immagine»⁵³. Ma il giornalista militante, al contrario del poeta, si ribella a tale stasi esistenziale, a tale estraniazione dalla concreta realtà (intimamente legate, come visto, alla sua giovinezza): «per gli schiavi di quella immagine materna, l’azione è sempre una dolente violenza strappata all’amore. Su quell’immagine di morte i padroni, i viceré, i baroni, i cardinali hanno coltivato queste secolari stanchezze»; e, continua, solo «se ci riesca di svellere le immagini d’amori impossibili, le mani delle odalische, delle vergini-prostitute che ci abitano, inafferrabili, per sostituirle con figure umane nostre eguali, la morte mediterranea perderà la sua seduzione»⁵⁴. In E questo è il sonno…, invece, ogni atteggiamento di sdegno e di ribellione nei confronti di tale languido cupio dissolvi è del tutto assente; e anzi, in coerenza con il suo ruolo di testo emblematico della fase giovanile, raffigura quell’inerzia languida e decadente come condizione ancora ben viva, alla base della creatività artistica.
La lirica d’apertura di Foglio di via parrebbe insomma essere una sorta di falso d’autore costruito ad hoc, elemento fondante dell’autoritratto al quale Fortini dà forma nel suo primo libro: ci troviamo così di fronte non solo un intellettuale in grado di mettersi al passo coi tempi nel corso degli anni Quaranta, ma anche un poeta già allineato in gioventù con quella che costituiva l’avanguardia letteraria degli anni Trenta.
Eppure, anche un rapido sguardo alla parte più consistente della produzione fortiniana prebellica, per lo più rimasta inedita o pubblicata solo in rivista, dimostrerebbe come il giovane Franco Lattes non abbia fatto proprie le innovazioni di stile e contenuto affermatesi nel corso degli anni Venti e Trenta, innestando piuttosto il suo lavoro sulla scia di più vecchi maestri come d’Annunzio, Pascoli e Carducci⁵⁵ – ed è proprio tale ritardo che Fortini sembrerebbe voler dissimulare.

6.  Ma la parziale inesattezza delle interpretazioni che hanno giudicato ermetiche le prime prove fortiniane emerge anche limitando il campo della verifica al libro del ’46. Non è difficile constatare come, a loro volta, le liriche prebelliche lì presenti – fatta eccezione, naturalmente, per E questo è il sonno... e Cinque elegie brevi – non si mostrano profondamente debitrici alla poetica postsimbolista. Tali testi – quasi tutti raccolti nella seconda sezione, Elegie – esprimono un desiderio di chiarezza che per lo più sottrae il poeta alla tentazione di eleggere a motivo del canto un inaccessibile magma spirituale. Vi si incontra una tendenza alla discorsività che libera il tessuto testuale dagli accostamenti analogici rari ed arbitrari⁵⁶. Come ha spiegato Gianni Scalia, il giovane Fortini in queste poesie sceglie «la purezza come esercizio di rigore non di fatuo trionfo intimistico, il soliloquio non come afasia e incomunicatività ma come interiore problema, la “difficoltà” non lessicale ma intellettuale; preferisce un raffinato, dolce “studio” al cursus emblematico, alla canorità oscura»⁵⁷. Anche Pasquale Sabbatino, che ha indagato le figure di condensazione presenti in Foglio di via, e in particolare le locuzioni prepositive analogiche, nota come, di fatto, anche il più frequente di tali accorgimenti, quello col “di” preposizionale, «accosta diverse zone lessicali, sempre senza oltrepassare il limite di guardia di un classicismo letterario»⁵⁸. Le liriche della seconda sezione di Foglio di via non subiscono nemmeno quell’eclissi dell’io poetante – inteso in senso concreto, come soggetto psicologico, morale e intellettuale – che invece è tipica della lirica postsimbolista (e caratterizza anche E questo è il sonno…)⁵⁹.
Un esempio emblematico della condotta poetica che caratterizza Elegie è rintracciabile in Sulla via di Foligno (p. 55), il testo più breve della sezione:

Contento di me stesso: e un’altra volta
visito i campi, il gioco antico e tristo
dell’erba nuova, ripeto per nome
 

e le cose vicine e le lontane,
chiuse per sempre, gesti che ritornano
come gracili danze d’orologi.
 

(Grida, grida una voce
altissima il suo nome).

Le liriche di Elegie sono sì attraversate da un’energica tensione estetizzante, nonché da un certo gusto per le atmosfere vaghe e sfuggenti; ma tali testi, come del resto dimostra Sulla via di Foligno, più che una consonanza con la produzione poetica dei contemporanei, denunciano una qualche adiacenza con la tradizione letteraria prenovecentesca, caratterizzate come sono dal decoro e dalla compostezza formale, oltre che da un linguaggio decisamente connotato in senso letterario; un linguaggio che a tratti sfiora la maniera⁶⁰. Lenzini ha definito Elegie la sezione di Foglio di via che «oltre ad essere istituzionalmente delegata allo svolgimento di istanze legate alla soggettività, è essa stessa la più tradizionale, quella modulata in senso più “classicistico”»⁶¹. Se è vero, infatti, che queste liriche sono già contraddistinte da un invasivo io empirico non idealizzato (ma non ancora delegittimato ed emarginato), dal lato della forma non vi troviamo ancora «la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare le regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé»⁶². Se dunque le radici dei testi di Elegie affondano ben dentro il Romanticismo, quando cioè la poesia inizia a far propri i modi del monologo solipsistico, quelle medesime radici non traggono ancora proficuo alimento dalla seconda metamorfosi fondante la modernità letteraria, quella dell’«espressivismo» stilistico e della regressione alla vita psichica preconscia, compiutasi in Italia a partire dagli anni Dieci del Novecento⁶³. Non sarà quindi un caso che ancora Lenzini abbia individuato una vigorosa influenza del classico-romantico Leopardi proprio in una delle liriche di Elegie, Di Porto Civitanova (pp. 47-48), il cui attacco significativamente recita:

Qui mi condusse il lungo
vaneggiare degli anni
che ora lieto ora triste e sempre invano
come fanciullo mi volgeva.⁶⁴

7.  Nel momento della messa a punto della raccolta, Fortini non risparmia a questa seconda parte classicheggiante e disimpegnata di Foglio di via un’iniezione di sarcasmo, un sottile sberleffo. Il poeta esprime il proprio mordace scetticismo nei confronti delle sue liriche non belliche, per mezzo di un testo a cui assegna – come già a E questo è il sonno… – una collocazione di speciale visibilità. Si tratta dell’epigrafe, a sua volta stampata in corsivo, che funge da premessa alla parte centrale del libro, prendendo a prestito tre versi di Wystan H. Auden:

By silted harbours, derelicts works,
in strangled orchards, and the silent comb
where dogs have worried or a bird was shot.⁶⁵

Il poemetto citato appartiene alla prima fase poetica dell’autore inglese, quella contraddistinta dall’impegno politico-sociale nel segno di Freud e Marx; il che stride col carattere astratto ed egotistico della sezione di Foglio di via che è chiamato a introdurre – sezione che sin dal titolo, Elegie, palesa l’atmosfera sfumata e decadente che la caratterizza⁶⁶. Nella premessa alla nuova edizione della raccolta proprio Auden sarà citato da Fortini tra quegli «sconosciuti fratelli maggiori» a cui, a posteriori, si scopre affine per essere stato come loro profondamente segnato dall’esperienza della lotta antifascista⁶⁷: